谭奇洪：简论小说语言的张力

文学中“张力”是个外来词，最早见于英美新批评主将之一艾伦·退特1937年所作的《论诗的张力》一文。艾伦·退特在文中说：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质创造一个名词，以便更加重视地理解这些诗。这一性质，我们称之为‘张力’。”他为“张力”创造了一个新词：tension。他进一步解释道：“我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”他这里说的“张力”和物理学中的“张力”是完全不相干的两个概念。物理学上的“张力”，是指物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力；艾伦·退特所说的“张力”指的是“诗的意义”，与概念的外延内涵相关联，“把外延作为诗的意象之间的感念上的联系，而内涵是指感情色彩、联想意义等”；说到底，“张力”乃是我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体，是诗的“指称意义”和“暗示意义”的总和，或者说就是诗歌“所有意义的统一体”。

艾伦·退特之后的新批评理论研究者继承了这个词的说法，但解释有了变化，认为“张力”是诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总和。在这种理论看来，在文学语言中，作为概念的“外延”为“词典意义”、“指称意义”，“内涵”为“暗指意义”或“附属于文词上的感情色彩，即由一个形式逻辑概念转变为一个语义学概念”；文学张力产生于语言“向外指”（外延、指称意义）和“向内指”（内涵、暗示意义）之中，是“对矛盾冲突的包涵”。中国理论学者赵毅衡在《新批评——一种独特的形式主义文论》中指出：“对于文学语言来说，在一部文学作品中，任何一个文字、词语、句段都有可能超越其本意（词典意义），而发生其他的意义。”语言这种“超越其本意（词典意义）而发生的其他意义”即张力，亦即溢出语言本意（词典意义、指称意义）的其他意义（暗指意义）。更通俗地说，所谓文学语言的张力，指的就是透过感性的语言层面所展示出来的内里的语义层面，透过字面意义所蕴涵的隐喻意义。

“张力”之说，虽源自诗歌批评，但借用来研究其他体裁的语言，也是可行的，因为文学都是语言的艺术。凡文学作品，包括诗歌、散文、小说、戏剧等各种形式，语言要有表现力，内涵要丰厚，审美感要充分，就必须增强语言的张力。增强张力的途径和方法，最根本的是对作品语言进行“陌生化”处理，使作品显得蕴藉、别致。所谓“陌生化”，是指在文学创作中，运用各种技法，把读者在日常生活中形成的感觉方式故意进行“创造性损坏”，对普通语言进行 “有组织侵害”，使熟知并了解的词语变得陌生，从而达到语言富有张力、在本意之外尽可能多地产生其他意义的效果。小说语言有别于诗歌语言，不像诗歌要密集地进行“陌生化”，但增多内涵、对张力的偏好和追求则是一样的。

增强小说语言张力，对语言进行“陌生化”处理，可以从哪些地方入手呢？方法是多种多样的，创作主体条件不同，对生活的感受体验不同，指导思想不同，审美趣味不同，环境不同，目的不同，习惯不同，表现形式不同，具体做派就千差万别。但有些常见做法，又是所有创作主体通常会采用的。

一是选用适当的字词。

在有些句子中，选用哪个字哪个词，不用哪个字哪个词，是大有讲究的，绝不可随随便便。创作时选用了某个字某个词，语言的张力就大为增强、意蕴大为丰富，不用某个字某个词，语言张力就大为萎缩，甚至行文索然无味。这一点和诗歌中的炼字炼词同样要求严格。像“采菊东篱下，悠然见南山”、“前村深雪里，昨夜一枝开”、“池塘生春草”、“红杏枝头春意闹”等诗句，加着重号的字词很难改为别的字词，它们使作品更具境界、更显形象，大大增强了诗歌语言的张力，这是读者们尽皆知晓的。小说往往也是如此。

且看《水浒传》中两个例子。第一例，第二十七回，描写武松在施恩等面前对一块巨石施展神力：“武松再把右手去地里一提，提将起来，望空只一掷，掷起去离地一丈来高，武松双手只一接，接来轻轻地放在原旧安处……”这几句中，“提”、“掷”、“接”几字顶针使用，构成一种响亮而明快的音韵和节奏；这种形式美，表现了武松全部动作极其干净、利落，一气呵成，表明那块巨石完全控制在武松的手掌之中，从而充分显示出了武松的神力——三处顶针字词，蕴蓄了不少内涵，对人物形象塑造起到了一定作用，文字很有张力。第二例，第五十二回，写李逵陪伴戴宗去取公孙胜，事先约定路上只许吃素，但是到了客店，李逵给戴宗端来素饭素汤，自己却走掉了；戴宗悄悄地跟在后面张望，“见李逵讨两角酒，一盘牛肉，立着在那里乱吃。”金圣叹批点道：“两角酒一盘牛肉自不必说，妙处乃在‘乱吃’和‘立着’字，活写出铁牛饥肠馋吻又心慌智乱也。”只用两个词就把一个人的神态气色描写了出来，这语言是何等神奇！

长篇小说使用字词要讲究，短篇小说就更如此了。鲁迅《孔乙己》中，写孔乙己到酒店来喝酒，开头身体还好时，要了酒和茴香豆后，“便排出九文大钱”；等到因盗窃纸笔书砚，被丁举人家打折腿后，用手走到店里来喝酒，要过酒后，“他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”。孔乙己拿钱的动作，早先是“排”，后来是“摸”，前后用不同的词，不但显示了动作的不同，也说明了人物境况和内心的变化，孔乙己是越来越穷、每况愈下了。中国古代著作在用字上要求慎之又慎，往往是一个字上寓褒贬；小说创作虽然并不要求达到这种地步，字词运用却也是不可随意的，因为有时一个字一个词用得好不但能使语言增色，也能让作品具有更多内涵，意义更深刻。准确、生动、形象，这是字词选用的基本要求。

二是精心锤炼语句。

字词组成句子，句子构成段落；句子的张力比字词大，其好坏又影响到段落的张力。作为语言的体现形式，句子决定语言的风格，关系到人物形象的成败，是作品中最重要的因素之一。句子有叙事的，有作品中人物的，无论哪一种，都要服务于人物性格的刻画，在尽可能短的语句中包含尽可能多的意义，耐人咀嚼和品味。出色的小说作品就是做到了这一点的。

像《红楼梦》第三回写“林黛玉进贾府”，所有语句就是极为出色的。一方面，作品通过叙述性话语，介绍了林黛玉“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去”的特点，初步展示了她敏感、多情的个性；另一方面，小说通过黛玉的所见所闻所感，还展现了贾府的繁华、热闹，生活的奢侈、阔绰，尤其是一众人物的品性。迎、探、惜三位小姐出场的情形：“不一时，只见三个奶嬷嬷并五六个丫鬟，簇拥着三个姊妹来了。第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。其钗环裙袄，三人皆是一样的妆饰。”虽说“装饰”一样，但透过描写语句，读者已隐然觉得她们的性情脾性是很不相同的。而最令人拍案叫绝的是王熙凤的露面：“一语未了，只听后院中有人笑声，说:‘我来迟了，不曾迎接远客!’黛玉纳罕道:‘这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼?’心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子……一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。黛玉连忙起身接见。贾母笑道:‘你不认得他。他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作“辣子”，你只叫他“凤辣子”就是了。’黛玉正不知以何称呼，只见众姊妹都忙告诉她道:‘这是琏嫂子。’黛玉虽不识，也曾听见母亲说过，大舅贾赦之子贾琏，娶的就是二舅母王氏之内侄女，自幼假充男儿教养的，学名王熙凤。黛玉忙陪笑见礼，以‘嫂’呼之。这熙凤携着黛玉的手，上下细细打量了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道:‘天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了!况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。……!’说着，便用帕拭泪。”这一段话语，有叙述的，有人物的，它通过熙凤自己的表现，通过其他人的反应，通过黛玉的见闻和心理活动，从多个方面写出了王熙凤的与众不同：她在贾府的尊贵地位，她的精明泼辣，她的工于心计，她善于讨好卖乖的手段，她会弄权会操持的性子，无不神情毕肖，真正称得上栩栩如生。在话语的表意后面，还隐藏着这么多的内容，这就是语言的张力！

并非只有长篇小说语言具有这个功能，优秀中篇小说、短篇小说的语言张力，也是相当显著的。试以《阿Q正传》为例：第七章“革命”讲到，阿Q原来“有一种不知从那里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的”，但后来看到赵举人、赵太爷等都慌慌张张害怕革命，于是“他未免有些‘神往’了，“‘革命也好罢，’阿Q想，‘革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。’阿Q近来用度窘，大约略略有些不平；加以午间喝了两碗空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来。不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：‘造反了！造反了！’”从表面看，这段话是讲阿Q“向往”革命；往深里讲，可以看出他的“革命”意识是出自其本能，因为他发现革命一来，平日里高高在上、骑在他头上作威作福的赵家阔佬们都惶惶不可终日了，而这正好也说明了阿Q应该是革命要团结和依靠的对象，诚如鲁迅所说的：“中国倘不发生革命，阿Q就不做革命党；既然革命，阿Q就是要做的。”当然从这里的话语中，还能够看出另一个问题，就是阿Q并不懂得革命，他开始竟莫名其妙地以为“革命就是造反，造反就是与他为难”，已至对革命“一向深恶而痛绝之”；后来他虽然准备革命了，想的却是去“投降”革命党，并把未庄所有人都当成俘虏。再如第九章“大团圆”，讲革命之后，假洋鬼子、赵举人、赵太爷等都摇身一变成了“市由党”，而阿Q却被当成了打劫赵家的嫌犯被抓起来关进了监狱，并被判处死刑，临判决时的场面是这样的：“于是一个长衫人物拿了一张纸，并一支笔送到阿Q的面前，要将笔塞在他手里。阿Q这时很吃惊，几乎‘魂飞魄散’了：因为他的手和笔相关，这回是初次。他正不知怎样拿；那人却又指着一处地方教他画花押。‘我……我……不认得字。’阿Q一把抓住了笔，惶恐而且惭愧的说。‘那么，便宜你，画一个圆圈！’阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。阿Q正羞愧自己画得不圆，那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门。”这里写阿Q稀里糊涂在自己的死刑判决书上画押的情形，就字面上的意思看，固然是对阿Q进行讽刺，他对被判死刑不知道是怎么回事，却担心闹笑话，害怕圆圈画不圆，说明他至死都不觉悟；但透过字面，读者却能发现一个重大问题，那就是辛亥革命犯了严重脱离群众的错误——那些革命的对象，竟钻营投机篡夺了革命胜利的成果，而本来是革命应团结、依赖的群众，反过来却被送上了刑场，所以，“一声枪响，阿Q的命运完结了，革命的命运也完结了”（鲁迅语），这是何等沉重的教训啊！

以上几例都充分说明了张力对语句、语段的重要作用。语句、语段在字面上看，意义似乎较浅显，似乎一读便知，内里却包含其他许多信息，隐藏着非常丰富的意义——这些东西，是要对语句细细品味才能感觉到。

三是运用恰当的表现形式。

表现形式主要指创作方式和写作手法。创作方式往往和作者指导思想、社会思潮、时代风尚等有紧密联系。传统的创作方式是现实主义和浪漫主义，而近一百多年来，随着社会的发展变化，西方涌现出了一些现代派创作方式，如象征主义、存在主义、表现主义、黑色幽默、意识流、魔幻现实主义、超现实主义、反现实主义等等。创作方式不同，对社会生活看法不同，形象创造上就会存在差异，语言的张力和人们熟知的就不一致。有些西方小说，在情节结构上故意颠三倒四，在语言上故意哆嗦重复，在形象和主题上故意模糊不清，内容情节上甚至出现了不少人们不可理喻、颠覆人们认知的东西，如人变为甲壳虫、人屁股后长出猪尾巴等，表现了在环境压迫下人的异化。阅读这些作品，读者必须具备新的视野和新的期待，还用原有经验和老方法去解读是无法理解的。近几十年来，中国有些作家在创作中借鉴学习了西方现代派的表现技巧，把中西不同的做法结合起来，获得了独特效果。像王蒙、莫言、陈忠实等人的作品，虽主流是传统的，却掺杂了一些超现实主义、魔幻现实主义、象征主义的成分，作品多具有一定神秘感，使人在阅读时受到强烈吸引，欲罢不能。这些作品语言的张力往往超乎人们的意料。

小说在具体写作手法上，可以是多种多样的，隐喻、象征、对比、夸张等等，只要有益于人物形象的完善，有益于中心的表达，就可以运用，而方法运用得当的文本，语言张力是能得明显增强的。中国传统经典作品在这些方面几乎达到精雕细琢的地步。像《三国演义》，就擅长用对比、夸张、烘托等方法来写人。小说中许多重要人物，如刘备和曹操、诸葛亮和周瑜、关张二大将和吕布等都形成鲜明对比；而曹操、诸葛亮、关云长这三个人物，则极力用夸张的手法以突出他们的主要特征，曹操是“奸绝”，为“古今来奸雄中第一奇人”（毛宗岗语，后同），诸葛亮是“智绝”，为“古今来贤相中第一奇人”，关云长是“义绝”，为“古今来名将中第一奇人”——由于对比和夸张，这些人物在读者心目中便留下了不可磨灭的印象。在对人物的动作神态等进行具体描写时，方法上也是很讲究的。例如第五回“关公温酒斩华雄”，就采用了以虚衬实、烘云托月的写法，颇能激发读者的想象和联想。这一段战争描写，写出了关羽的神勇，是怎么写的呢？小说先写华雄斩了骁将俞涉，众大惊；接着又写上将潘凤手捏大斧上马，去不多时，飞马来报，潘凤又被华雄斩了。然后小说写关羽要求出战，曹操教酾热酒一杯，与关羽饮了上马。关羽曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马，众将只听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头掷于地下，其酒尚温。关于关羽的描写，毛宗岗批道：“都是虚写，妙；写得华雄声势，越衬得云长声势。”他认为运用虚笔来写，“写得百倍声势”。这段话语极见张力，作者并没有直接写关羽和华雄如何交战，只写了三点：一是华雄连斩了两员大将，二是外面鼓声喊声震天动地，三是关羽斩了华雄，其酒尚温。这三点调动了读者的想象力，使读者通过揣摩感受到了关云长的百倍声势。

再如《水浒传》，写法上也是很高明的。小说开头写“洪太尉误走妖魔”，写泼皮破落户高俅的发迹，这说明遍地农民起义、天下不太平是“乱自上作”。而写梁山伯一百零八条好汉，作者一是用夸张的方式突出人物特点，如每人有个绰号；二是在对比中写人，如林冲和鲁达、杨志和鲁达、李逵和武松、杨雄和石秀，等等；三是在事件发生的过程中，通过具有张力的叙述语言和人物语言以塑造个性，流露出创作的倾向性来，例如第三回“鲁提辖拳打镇关西”，讲鲁达路见不平拔刀相助、三拳打死大恶霸郑屠的故事：“……扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀也丢在一边，口里只叫:‘打得好!’鲁达骂道:‘直娘贼！还敢应口!’提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道:‘咄!你是个破落户!若只和俺硬到底，洒家倒饶了你!你如今对俺讨饶，洒家偏不饶你!’又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响。鲁达看时，只见郑屠挺在地上，口里只有出的气，没了入的气，动掸不得……”这段描写表面上好像有些哆嗦，但其实，就是在这“哆嗦”的话语中，却隐含着另外的意义——小说通过郑屠的感觉，通过写他的味觉、视觉、听觉，讲这个恶人终于恶有恶报，从而显示了鲁达弘扬正义、惩恶扬善的英雄豪气，给人以酣畅淋漓的快感。正如过去有人讲过的，此处要圧缩也可以圧缩，要简练也可以简练，只要讲“第一拳打在鼻梁上，第二拳打在眉梢上，第三拳打在太阳穴上，仅三拳就把镇关西打得直挺挺在地上死了”，但语言压缩了简练了，却也没了“神韵”。为什么“神韵”没有了？因为语言的张力没有了，读者阅读时不能引起想象和情感的活动了。“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”（金圣叹：《水浒传》序三），是和其写作上的典型化联系得极其紧密的。

在此还不能不提的是恰当使用标点符号。小说创作应注意标点符号的使用，这本是不需多言的，但近年来随着新标点方法的运用形成潮流，就此多讲讲是很必要的。前些年，较早好像是见于苏童的《妻妾成群》、郭敬明的小说，不使用冒号和引号；至目前，一般小说作者创作时，几乎全不使用冒号引号，除去这两种标点的做法俨然已经形成风气。小说行文中是运用冒号引号好、还是不用的好？这个问题其实是个难以截然说清楚的问题，应说用有用的优点，不用有不用的益处。传统的做法，要求作者必须一丝不苟，该用什么号子用什么号子，该用冒号的地方用冒号，用引号的地方用引号，而且引中再引的话，还要注意双引号和单引号的区分——这样做的好处是能够精确地表情达意，尤其是能把某些细微的思想表达出来，使语言显得细腻、生动。而现在很多作品不用冒号和引号，给读者以只有叙述语言没有人物语言的感觉，表面看表达粗疏了，可实际上却增大了言语间的空白，给读者阅读时提供了更多想象的空间，对加强加大语言的张力是有作用的。需注意的是，现在有的作者冒号引号不用了，却出现了滥用其他符号的现象，譬如句号——前不久有本杂志登了一位年轻作家写的一篇小说，里面凡断句的地方，差不多全是句号，如：“河滩极少有人经过。所以我称它是荒凉的河滩。离最近的村庄太阳坪20里。疾驰而过的沾满昏昏欲睡的鸬鹚的细小渔船见过它。你没见过它。上下20里河段两岸夹峙高山。河水少见阳光，你能见到它吗？”再如：“龙朱又看到包谷叶子在摇了。青樱又看到包谷叶子在摇了。他们的鼻子也闻到了包谷若有若无的清香。清凉的。甜的。香的。饱的。红毛在篷子里打盹。一红一黑两个小猴子溜到地里，夸夸夸各自辦了三四个。”有读者读后就指出，这些句号令人费解，使用得是否妥当很值得商榷；确实就增强语言张力来讲，它们的作用是有限的。